Xavier Borrás, periodista e inspirador en Facebook de un grupo pro doblaje al catalán / Imagen cedida por X. Borrás

Una noche cualquiera vas al cine en Cataluña, pretendes ver una película en catalán y no puedes. Esta es la situación que se encuentra multitud de catalanes en sus salas de cine. Como ellos, Xavier Borrás, periodista y el inspirador en Facebook de un grupo a favor del doblaje de las películas al catalán en las salas de cine, que cuenta ya con más de 40.000 seguidores. Ante esto, el Govern de Catalunya no quedó de brazos cruzados, y decidió promulgar una ley que muchos exigían tiempo antes. La ley en vigor desde julio de 2010 por el Parlament de Catalunya estableció que los espectadores de las salas pudieran disfrutar de las películas más comerciales en la versión doblada al catalán. Sin embargo, el doblaje al catalán no es nada novedoso y tiene mucha historia, aunque ahora encuentra en la televisión su máximo exponente.

Xavier Borrás decidió crear, de manera lúdica, un grupo en Facebook para exigir poder visualizar cine en catalán en su tierra y así disfrutar plenamente de sus derechos. “La experiencia fue grata, pues tuvo mucho efecto mediático”, relata el periodista.  Como él, 30.000 catalanes se sumaron a la causa en pocos días. Fue ahí cuando vio el potencial de su propuesta, y el problema que existía en la sociedad catalana. “La gente que no vea complacido el deseo de ver una película en catalán debería reclamar sus derechos”, explica Borrás, “la sociedad, desgraciadamente, no se mueve para conseguir sus objetivos. Es más fácil darle a un botón. Además, gracias a ello, el grupo sigue funcionando y nos apoyan desde diversas organizaciones”.  Borrás se puso en contacto con varios políticos, pero cuenta que “los de Esquerra fueron quienes me prestaron más atención, pero aun así…”. Sin embargo, después de diversas manifestaciones y reclamaciones de espectadores, el Govern decidió dar carpetazo a un asunto que coleteaba desde hacía tiempo, y más viendo que la Ley 55/2007 del Cine no favorecía el sentimiento catalán.

En enero de 2010 se aprobó el proyecto de ley, para entrar en vigor en julio del mismo año. El principal artículo de la ley obliga a las majors, distribuidoras y salas de cine a ofertar dobladas el 50% de las películas estrenadas por semana, y siempre las más comerciales, bajo posibilidad de ser multadas con una cantidad que podía ascender a los 75.000 euros.  Joan Manuel Tresserras, conseller de Cultura y Medios de Comunicación fue el principal precursor y exponente de la ley, de la cual hubo diversas opiniones en todo el parlamento y la industria del cine en Cataluña. “Los partidos de raíz estatal, así como Ciutadans se mostraron en contra desde el principio. Sus argumentos eran, paradójicamente, apelar a la libertad individual, pero sin tener en cuenta que los catalanohablantes también deben poder escoger el idioma en el que quieran ver u oír un film”, afirma el periodista. Sin embargo, desde Ciutadans nos han remitido a un manifiesto de posicionamiento político en el que nos comentan su contrariedad de esta iniciativa. Según Ciutadans, “esta ley ha sido aprobada sin que exista un acuerdo en el sector y sin que exista demanda pública”, y además critican que esta medida puede perjudicar al cine “destruyendo puestos de trabajo o bajando la cuota de mercado”.  Sin embargo Borrás cree que “todo puede ser rentable si se ponen los recursos para ello”.

Antonio Robles: “En vez de hacerlo con el cine, que lo apliquen a la educación”

“Esta ley es un gran avance, aunque el problema es que se aplique. Además, habría que dotarle de recursos que la hagan realmente eficaz. Si esto se hubiera aplicado años antes, quizás ahora se tendría una tecnología más potente, y no se gastaría el dinero en sandeces”, explica Borrás. Sin embargo, son varios los flecos sueltos de esta ley. El primero de ello es, según Ciutadans, “que se desprestigia al idioma y a todo lo catalán, puesto que se trata de una imposición”. El segundo de ellos es el conflicto que puede surgir en el caso de que algún afectado por la ley apele a nivel nacional. El tercero y último es ver si realmente es efectiva la medida con el tiempo, ya que como reconoce Borrás, “ahora sigue ocurriendo prácticamente lo mismo. Vas al cine, y apenas encuentras películas en catalán o las encuentras a horarios inadecuados”. Por todo ello, Antonio Robles, ex diputado por Ciutadans, confiesa que “en vez de hacerlo con el cine, podían aplicar esta ley a la educación. El gobierno solo debería intervenir en el cine facilitando su creación y posterior distribución”.

Borrás: “Desde la Administración se puede, y se debe, corregir el mercado”

Que el gobierno central, y el Ministerio de Cultura en concreto, deberían hacerse cargo del problema lo piensa la mayoría de gente. La Ley establece unas posibilidades que las principales entidades cinematográficas no respetan, y que por obtener mayores beneficios privan a determinados ciudadanos de un beneficio cultural mucho más importante. Algunos directores intentan cambiar la situación creando sus producciones directamente en la lengua catalana, como Ventura Pons o Agustí Villaronga, cosechando gran éxito con sus películas. Pero existe un problema; la película Pa negre apenas tuvo difusión en las salas españolas, ya que había que doblarla al castellano.

Imagen de una sala de cine en Barcelona

Sin embargo, Borrás cree que “una posibilidad es que las productoras catalanas graben todas sus películas en catalán, y esta es la labor que se está desarrollando”, algo con lo que están de acuerdo desde Ciutadans. No se trata de un boicot, pero si las empresas se niegan a doblar al catalán, se trata de una manera eficaz para que se les escuche. Además, como nos recuerda el periodista, las principales distribuidoras son también propietarias de las principales salas de cine. Borrás señala directamente a las salas Balañá, una de las que más reclamaciones ha recogido.

La Ley 55/2007 ofrece oportunidades que no siempre son retribuidas y deja vacios muchos aspectos. Uno de ellos es que la Generalitat es la encargada de aportar el dinero para el doblaje de los films y, como se comenta en un estudio desarrollado por Plataforma per la Llengua, no depende de ellos los títulos a doblar. Marti Gasull, portavoz de Plataforma per la Llengua, explica que en este estudio se limitan a describir el problema y luchar por un cine más catalán, sin embargo opina que “las majors no van a perder dinero con el doblaje. No doblan por un miedo a la innovación y por una poca consideración a los espectadores catalanes”. Además, a pesar de ofrecer ayudas a las distribuidoras que doblen sus películas a los distintos lenguas cooficiales, las salas de cine no adquieren estas copias después, por lo que Borrás sospecha que “la mayoría de distribuidoras esconden motivos políticos”. “Un mayor patrocinio de los filmes catalanes y una mayor interacción de la Administración podría, y debería valer, para corregir el mercado”, esa es la solución más efectiva según una de las personas más batalladoras, lejos de políticos, por el doblaje al catalán.

A pesar todos los problemas existentes, tanto Borrás como Gasull coinciden en señalar que esta ley ha supuesto un gran avance y como añade el portavoz de Plataforma, “veremos si con ella se podrá despenalizar la situación del cine en catalán y que poco a poco, aparte de poder ver y escuchar el cine en castellano, se pueda hacer en catalán”.

Plataforma de Apoyo a Zapatero (PAZ)

Que todo el mundo tiene una visión y opinión política no es nada nuevo. Que quien tiene una posición notable o un cierto renombre puede usar esta visión para cumplir con unos objetivos, tampoco. Este es el caso de los actores y artistas españoles, un colectivo que se ha hecho notar en repetidas ocasiones por declararse públicamente a favor de una determinada opción política y ofrecer su imagen a la elaboración de la campaña.

Aunque quizá se recuerde como el ejemplo más notorio, lo cierto es que las elecciones de 2004 y 2008 no fueron, ni mucho menos, la primera vez que el cine español se ponía a favor de un bando político.

Esta realidad viene dándose desde los inicios del cine sonoro en España, allá por 1931. En aquel momento, las producciones extranjeras empezaban a entrar en la península y la producción nacional era incapaz de mantener el ritmo. Pese a todo, la industria privada logró salir adelante y crear organismos y productoras que sentarían unas sólidas bases para la creación de cine en España.

En este contexto comenzaron a surgir películas con tonos claramente satíricos, románticos, dramáticos y, por supuesto, políticos. “Fermín Galán”, de Fernando Roldán, fue la primera película política del cine español que hizo apología del anarquismo mediante su apoyo indiscutible a la República.

“Fermín Galán”, de Fernando Roldán, fue la primera película política del cine español que hizo apología del anarquismo

La dinámica iniciada por Roldán seguiría a lo largo de los años hasta pasar la Guerra civil y entrar en la dictadura. En pleno régimen franquista, la producción cinematográfica se volvió extremadamente propagandística y quien ofrecía su apoyo político lo hacía por una cuestión de supervivencia laboral.

“Durante la Dictadura franquista, la mayoría de profesionales del cine era gente afecta al régimen, si querían trabajar, y si hacían pública su opinión política, siempre era a favor del sistema,” afirma José María Caparrós, catedrático de Historia Contemporánea y Cine de la Universitat de Barcelona.

Si bien es cierto que durante estos años se impuso la censura, el doblaje obligatorio y la filtración de películas por el ojal del régimen, también lo es que fue entonces cuando se impusieron las criticadas subvenciones al cine español, un “mal endémico” según Caparrós que propició los “amiguismos” en la época dictatorial y no se ha corregido en la España democrática.

A causa de estas subvenciones, el público español siempre ha considerado que cuando un actor, director o técnico del cine se posicionaba a favor de un partido en España era porque “algo quería” y no porque lo sentía.

Juan Rodríguez: “parece que en España sólo hay movimiento si se puede ganar algo”

“Con o sin razón, aquellas afirmaciones formaban parte de ese deporte nacional tan extendido que es la difamación,” afirma Juan Rodríguez, periodista y apasionado del cine, que añade “De todos modos, parece que en España sólo hay movimiento si se puede ganar algo.”

Ese “algo”, entendido por muchos como una ley antipiratería o la continuidad de las subvenciones – independientemente de quién las proporcione – es visto por Antonio Salazar, actor y defensor del cine español, como una inexistente y “soberana estupidez”.

Opiniones dispares entre público y profesionales en un país donde la política y las diferencias entre la derecha y la izquierda son todavía un tema candente. No es tanto así en otros países, como EEUU o Reino Unido, donde el apoyo de un actor a un determinado bando no es causa de prejuicios ni discriminación, sino tan sólo suscita curiosidad y atracción hacia una determinada campaña.

“La realidad española es tan distinta de la norteamericana, que en rigor no cabe comparación. Ellos son demócratas de toda la vida; nosotros, de anteayer,” comenta José María Caparrós.

Y es que en España no se juega con la política. Si un artista se planta al lado de un partido y su candidato, ha de permanecer fiel al mismo y aguantar las críticas del bando opuesto, sea el que sea.

Bajo este afán de apoyar una candidatura política se creó en 2008 la Plataforma de Apoyo a Zapatero (PAZ), un organismo de más de 2000 personalidades con decenas de artistas, actores y directores españoles entre ellos. La plataforma hizo de las cejas de Zapatero un icono, casi un logotipo, que los componentes del grupo usaron a modo de signo y saludo, convirtiéndose así en lo que hoy se recuerda como “los artistas de la ceja”.

Antonio Salazar: “antes que actores somos ciudadanos, y tenemos el mismo derecho que los demás a manifestar nuestras opiniones”

¿Cambió en algo el resultado de las elecciones? ¿Podría cambiarlas en las futuras? Ni José María Caparrós ni Juan Rodríguez lo creen: “En España el apoyo de un grupo de artistas no marca una diferencia esencial en el voto. Es una foto más de la campaña, pero no veo influencia como tal, ni en el partido político a apoyar ni tampoco en la consideración del profesional,” afirma Rodríguez.

¿Para qué apoya entonces un artista a un bando político? “Porque antes que actores somos ciudadanos, y tenemos el mismo derecho que los demás a manifestar nuestras opiniones,” contesta Antonio Salazar, quien, por otra parte, afirma no identificarse con ningún partido político.

“Todos tenemos derecho a expresar nuestras ideas, seamos barrenderos, economistas, periodistas o artistas. No hay diferencia,” afirma Juan Rodríguez, aunque matiza “lo que no me gusta es que alguien se aproveche de su fama para conseguir algo que de otra forma no podría lograr.”

Sea opinión o aprovechamiento, lo cierto es que la postura política de un artista es vista por la audiencia, y en ocasiones algún actor, como algo innecesario e inoportuno – especialmente cuando las cosas van mal y se ha de evacuar el barco por la puerta de atrás.

En 2010 Toni Cantó, actor de series como “El síndrome de Ulises” o la reciente “Vida Loca”, y votante declarado de UPyD, se desmarcó de sus compañeros de carrera cuando declaró que muchos de ellos habían sido “muy cobardes” al quedarse callados cuando al Gobierno “se le vio el plumero”.

Toni Cantó declaró que muchos compañeros habían sido “muy cobardes” al quedarse callados cuando al Gobierno “se le vio el plumero”

No fue el único. El otrora “artista de la ceja” Willy Toledo también arremetió contra su propio bando cuando afirmó que el grupo mediático Prisa era peligroso “al igual que el PSOE” porque habían engañado a una gran masa de población.

Porque si opinar es humano, cambiar de opinión debe serlo también. Willy Toledo no era ni el primero, ni el último ni el más característico en afirmar que ya no se sentía afín al partido socialista.

En diciembre de 2009, Pilar Bardem afirmó en un acto público que “mataría” a quien dijese que ella era de “los de la ceja”. Durante las elecciones catalanas de 2010, Almodovar, Sabina y Banderas, entre otros de los que en 2008 prestaron sus dedos al gesto de la ceja, también manifestaron que de vivir en Cataluña votarían por Joan Herrera, candidato de Iniciativa-Esquerra Unida.

Con todo, si esto significa que el apoyo y las ideas dependen de la coyuntura del momento, ¿qué podría ocurrir al año que viene, cuando las opciones y candidaturas políticas se jueguen el país con la baza de la crisis y el paro, y no a la promoción de la cultura y el cine?

Antonio Salazar lo deja a cargo de los analistas, mientras que José María Caparrós presagia que es posible que se rebajen las subvenciones si la derecha llega al poder.

Una predicción difícil que, por otra parte, Juan Rodríguez asume desde la aplastante perspectiva de un miembro de la audiencia: “Estos grupos sólo suelen significarse cuando ven necesario un cambio o cuando la victoria parece clara. Por eso no creo que en las próximas veamos algo parecido porque el escenario que se prevé es la derrota del PSOE y cuesta hacerse fotos en el lado de los perdedores.”

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Censurando a Mogambo

En 1953 llegó a España la película estadounidense “Mogambo”, dirigida por John Ford y protagonizada por Clark Gable, Ava Gardner, Grace Kelly y Donald Sinden . El drama relata la historia de dos parejas – Gardner y Gable y el matrimonio Kelly y Sinden – cuyo encuentro propicia el interés de Kelly por Gable y las consiguientes referencias al adulterio de aquella con su marido.

Para evitar que estas connotaciones implícitas pervirtiesen a la sociedad española, la censura franquista decidió que en el proceso de doblaje (obligatorio) convertirían a Kelly y Sinden en hermanos en lugar de esposos, lo que le confirió al filme un característico y algo surrealista tono incestuoso.

Esta era la censura de entonces, a la que el público de hoy mira y ríe entre dientes como si fuese cosa del “muy ayer”. No obstante, lo cierto es que aunque no de forma tan notable ni irrisoria, la censura sigue estando presente en muchos ámbitos de la sociedad – uno de ellos, el cine.

La censura sigue estando presente en muchos ámbitos de la sociedad – uno de ellos, el cine.

“Lo de ahora, más que censura o prohibiciones, son presiones. Es más sutil, más indirecto, menos oficial pero con el mismo poder y la misma fuerza para influir,” afirma Goizeder Lamariano, Licenciada en Periodismo por la Universidad de Navarra y redactora del Foro Político de Medios y Redes.

Se habla así de una censura comercial e interesada en lo económico que dista de la censura puramente ideológica y política del franquismo. ¿O no?
“La censura, las prohibiciones y las presiones son siempre iguales, tienen la misma consecuencia: atentar contra la libertad de expresión y el derecho a la información. La única diferencia es qué provoca esa censura,” responde Goizeder.

Cómo la dictadura, la censura no cambia con los años, sino que cambia de chaqueta y se camufla tras nuevas pretensiones. El ejemplo perfecto para ilustrar el tipo de censura al que está sometida nuestra sociedad hoy es el caso del documental “La ribera del mar océano”, creado por Miguel Ángel Losada, Julio de Benito y Fernando Blanco.

En 2010 Losada y Benito acudieron ante la Dirección General de Costas para proponer la realización de un documental sobre la destrucción del litoral español. Aprobada la idea y tras un largo proceso administrativo, el equipo profesional de TVE produjo 13 episodios en los que muestran el deterioro ambiental del que el ser humano es culpable.

El documental, que fue encargado por Cristina Narbona en 2006 y financiado con 1.292.874 euros de dinero público, iba viento en popa hasta que llegó el capítulo 12: “Legalidad y conocimiento”

“La corrupción urbanística y todo lo que le rodea tiene una gran responsabilidad en la destrucción de nuestro paisaje litoral, en consecuencia debía de estar presente en el capítulo 12 que se dedica a la legalidad y el conocimiento,” comenta Miguel Ángel Losada, catedrático de Costas por la Universidad de Granada y guionista encargado de la serie, “El problema surge cuando un alto cargo del Ministerio da la orden de que se supriman esas imágenes.”

Dichas imágenes consistían en dos minutos de planos sacados de telediarios y que mostraban varios escándalos urbanísticos, noticia a noticia. Sobre ellas, un locutor narraba los hechos que han llevado a la destrucción de costas a favor de la construcción en masa y se pregunta los “cómos” y “por qués” de estos abusos por parte de los poderes públicos.

Miguel Ángel Losada: “eran imágenes necesarias para dar una visión global de la evolución de la costa y el paisaje litoral español en los últimos 50 años”

Esto no gustó en el ministerio, o al secretario General del Mar, Juan Carlos Martín, en particular, ya que entre otras objeciones técnicas ordenó que se eliminasen estos dos minutos; el motivo: los problemas que pudiese tener el litoral respondían a “una mala planificación urbanística” y no a la corrupción.

Por fácil que hubiese sido eliminar las imágenes, Miguel Ángel Losada se negó en rotundo, dispuesto incluso a que la serie no se emitiese.

“El equipo que hacíamos la serie lo habíamos hablado y estuvimos todos de acuerdo que esa realidad no se podía ignorar,” afirma, añadiendo “eran imágenes necesarias para dar una visión global de la evolución de la costa y el paisaje litoral español en los últimos 50 años y, al igual que otros muchos temas, se discutió en el seno del equipo y se acordó incluirlas.”

No sólo eso, sino que además, comenta Losada, los dos directores de la serie Julio de Benito y Fernando Blanco habían fallecido recientemente y hubiese sido desleal echarse atrás con lo acordado.

Tras hacerse pública la censura previa a la que estaba siendo sometido el documental, el público español se alzó en internet y exigió la emisión de las imágenes. Dado que es peor la publicidad por censura que la publicidad por corrupción, el Ministerio acabó cediendo y permitiendo que se expusiera aunque, de castigo y por rebote, lo hizo en la 2 de RTVE y en la franja horaria de la sobremesa  – el equivalente a la muerte televisiva ipso facto.

Por raro que parezca, esto ocurre en 2010 y no en 1939. “Esto”, que es lo propio de una dictadura que no quiere mirarse en el espejo y descubrir lo fea que es.

Goizeder Lamariano: “Cualquier tema que sea políticamente incorrecto es tabú. Cada vez es más difícil hablar abiertamente de inmigración, terrorismo, religión o política”

España no es ajena a los temas tabú. Hoy, treinta y dos años desde el inicio de la democracia, todavía es difícil hablar de temas que toquen opiniones o bolsillos sensibles.

“Cualquier tema que sea políticamente incorrecto es tabú. Cada vez es más difícil hablar abiertamente de inmigración, terrorismo, religión o política,” dice Goizeder, quien al mismo tiempo culpa a los poderes políticos por fomentarlo, pero también a los ciudadanos por permitirlo.

Del mismo modo, Losada lo corrobora: “En España hablar de las cosas sin rodeos, “a directo”, denunciar hechos hiere muchas sensibilidades, sobre todo las de los que se aprovechan y viven de privilegios.”

¿Por qué no se puede hablar de todo si se hace con respeto y cautela? Por que no. O eso dijo la ministra de Cultura Ángeles Sinde cuando exigió, bajo amenaza de no aparecer en el evento, que Álex de la Iglesia no presentase la gala de los Goya el pasado 13 de Febrero.

Nadie desconoce la polémica suscitada por la famosa “Ley Sinde” y los intentos de Alex de la Iglesia por suavizar la situación, pero lo que nadie esperaba es que la política decidiese echar mano a su poder para determinar quién podía o no presentar la gala según le resultase más favorable a título personal.

“Como Álex de la Iglesia no estaba de acuerdo con ella, ella no quería estar cerca de él. Álex de la Iglesia había sido respetuoso y coherente antes de presentar su dimisión. Por el contrario, la ministra Sinde recurrió a todas sus armas políticas y a su poder y se entrometió en un asunto que no era de su competencia,” acusa Goizeder, quien tacha esta actitud de censura y manipulación.

No es menos que la propia “Ley Sinde” ni la pendiente “Ley Mordaza”, puesto que si en la primera se penalizan las páginas web de descargas o relacionadas a ellas, en la segunda se criminaliza la discriminación de cualquier forma de pensamiento u opinión – una idea estupenda en la teoría, pero de connotaciones catastróficas en la práctica. Porque, ¿quién imagina una película donde se culpe al ‘bueno’ de discriminar al ‘malo’ porque éste piensa diferente? ¿Qué tiene de malo producir un film donde se ensalcen los valores del fascismo? Si tan sólo son opiniones…

En dictadura la censura existe porque algunas personas llevan rifles. En democracia existe porque algunas personas la toleran.

Goizeder se lo pregunta también, “Se empieza por cerrar y censurar páginas webs de descarga con la excusa de evitar la piratería, pero ¿quién nos dice que el día de mañana no se cerrarán webs para evitar ataques o críticas al Gobierno?”

¿Quién lo dice? Nadie. Porque todos callan y todos otorgan. En dictadura la censura existe porque algunas personas llevan rifles. En democracia existe porque algunas personas la toleran. El Artículo 20.1 de la Constitución Española ampara y defiende el derecho a la libertad de información y de expresión contra la censura previa y el silencio mediático – el de antes y el de ahora. Si incluso amparado en la Constitución, el público calla, será – como dice Losada – cómplice y responsable.

Responsable de su silenciamiento, responsable del abuso de poder político y responsable de un país donde la gran pantalla prefiera dar lecciones de incesto para cubrir una realidad difícil de ver para el interés de turno.

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• Miguel Ángel Losada: “Si callamos somos cómplices, somos responsables”

Miguel Ángel Losada

Su currículum da para llenar varias hojas y parece que no se cansa. ¿Por qué esta pasión por lo que hace? ¿Cuándo empieza su historia?

Investigar los procesos naturales, crear, transmitir y divulgar el conocimiento, demandan que las inteligencias racional y emocional trabajen de la mano; son actividades en las que se percibe que uno es pequeño, muy pequeño, pero a su vez, siente que las capacidades que posee le permiten adentrarse en un mundo infinito, apasionante. Desde muy niño me atrajo el mar y todo lo que le rodea; el aprendizaje y la enseñanza, lo “mamé” en mi casa;  indagar y transmitir, son mi vida, mi pasión.

¿Cómo, cuándo y dónde surge la idea de crear un documental como “La ribera del mar océano”? ¿Cómo se desarrolló el proceso de producción y creación del mismo?

Con el convencimiento de que la sociedad no aprecia y no defiende lo que no conoce. La destrucción de la costa lo realizan algunos, unos pocos, pero callamos, otorgamos, todos. La mayoría de las veces es por desconocer su fragilidad y vulnerabilidad. A partir de este análisis se propuso a la Dirección General de Costas realizar la serie. La propuesta fue muy bien recibida y tras un largo proceso administrativo se inició la grabación siguiendo unos guiones que tuve la enorme suerte de poder escribir y compartir con un equipo de TVE profesional, creativo y entusiasta, dirigido por Julio de Benito.

Miguel Ángel: “con demasiada frecuencia, fuera valoran más nuestro trabajo que en España”

Me comenta que ahora mismo están doblando el documental al inglés, ¿Qué significa para la televisión española y, más, para el litoral español, que este documental llegue más allá de la península?

Desgraciadamente, con demasiada frecuencia, fuera valoran más nuestro trabajo que en España. Es una necesidad y una obligación que fuera de España conozcan nuestra costa su belleza y nuestra capacidad de destruir. Para ello es necesario que la serie se pueda escuchar en inglés. Por otra parte, España ha sido muy criticada de forma sesgada y en cierto modo “mintiendo” sobre la Ley de Costas. Era también necesario transmitir e informar en el extranjero la realidad de nuestro paisaje natural y de nuestras leyes, de la otra realidad a la distribuida por abogados defensores y políticos “viciados” con ideas preconcebidas.

¿Qué ocurre cuando llegan al capítulo 12? ¿Cómo surgen los problemas respecto a los dos minutos de rodaje que mostraban imágenes sobre la corrupción urbanística?

La corrupción urbanística y todo lo que le rodea tiene una gran responsabilidad en la destrucción de nuestro paisaje litoral, en consecuencia debía de estar presente en el capítulo 12 que se dedica a la legalidad y el conocimiento. El equipo de realización de la serie pensó que la mejor manera de abordar ese aspecto era mostrar imágenes de los telediarios que hablaban de la corrupción urbanística, de forma dinámica, transmitiendo la dimensión e importancia en España. El problema surge cuando un alto cargo del Ministerio da la orden de que se supriman esas imágenes.

¿Cuál fue la versión del ministerio para defender esta censura y cuál fue la verdad?

Es necesario explicitar que no es el Ministerio sino un alto cargo del mismo, al que le parece poco conveniente que se muestre aquella cadena de imágenes de noticiarios en el capítulo 12. El equipo que hacíamos la serie lo habíamos hablado y estuvimos todos de acuerdo que esa realidad no se podía ignorar. Tras algunas reuniones e intercambio de escritos y ante la insistencia del alto cargo de que la serie así no se emitía,  decidimos mantener las imágenes. Cuando la noticia saltó a la luz pública, el Ministerio dejó claro que aquel posicionamiento era del alto cargo y no una postura oficial del Ministerio.  El programa se terminó y se pudo emitir, finalmente, aunque en la 2 y en una franja horaria realmente mala. No tengo información para afirmar que ambos hechos tuvieran una relación causa – efecto.

¿Habían sufrido algún problema de este tipo con anterioridad?

Bueno, alguna que otra pero no tan “sonora” como esta.

“Hubiese dejado que la serie no se emitiera antes que retirar esas imágenes”

¿Cómo se censura algo hecho con dinero público, para una cadena de televisión pública y que muestra un caso de malversación de fondos públicos?

La pregunta debería ser respondida por las personas que son capaces de realizar ese tipo de actos. Yo creo, sinceramente, que el alto cargo se equivocó en la forma y en el fondo y, además no lo supo explicar.

Alguien le habrá dicho aquello de “total, sólo son dos minutos…” ¿Por qué se negó a retirar las imágenes?

Ese argumento se utilizó varias veces. Se mantuvieron las imágenes por varias razones. La primera porque eran imágenes necesarias para dar una visión global de la evolución de la costa y el paisaje litoral español en los últimos 50 años. En segundo lugar porque, al igual que otros muchos temas, se discutió en el seno del equipo y se acordó incluirlas, y la tercera, para mi muy importante, porque los dos directores de la serie Julio de Benito y Fernando Blanco, habían fallecido y quería ser leal con lo acordado. Hubiese dejado que la serie no se emitiera antes que retirar esas imágenes.

¿Se imaginaba las consecuencias de rodar o añadir escenas sobre la corrupción o la reacción le pilló por sorpresa?

Si, por supuesto. En España hablar de las cosas sin rodeos, “a directo”, denunciar hechos, quizás sea parte de nuestra hipocresía heredada de la educación religiosa, “hiere muchas sensibilidades”, sobre todo las de los que se aprovechan y viven de privilegios.

¿Por qué todavía existe la censura en el ámbito del cine y la televisión española, cuando hace más de 30 años que salimos de la dictadura?

Censura, de una u otra forma, existe y existirá, al igual que otros “atentados” contra lo social y la libertad individual. El problema surge cuando la sociedad calla, participa e incluso “jalea”. Nosotros, el equipo de las riberas lo tuvimos claro desde el principio: la serie narra hechos, no oculta nada y pone en manos de los ciudadanos la información para que juzguen y formen su opinión.

“Todas las censuras se producen por temor a que los que ostentan el poder pierdan sus privilegios”

Se habla de que hoy en día existe una censura comercial e interesada, mientras que durante el franquismo existía una censura puramente ideológica. ¿Cuál es realmente la diferencia? ¿Pueden existir tipos distintos de censura, con distinta gravedad y distintas consecuencias, o es todo lo mismo?

Todas las censuras se producen por temor a que, los que ostentan, o quieren alcanzar el poder, pierdan sus privilegios o a que la sociedad conozca otra verdad, distinta de la suya. Detrás de esta actitud siempre están las dos formas de censura, ideológica y comercial, difícilmente separables.

¿Qué garantías tenemos del derecho a la información y la opinión en un país donde enfrentarse a los casos más polémicos de la política (Ley Sinde, corrupción…) se penaliza con el silencio y la censura?

Las que los ciudadanos queramos; el derecho a la libertad de expresión lo protege pero no lo garantiza la ley, hay que “trabajarlo”, exigirlo, todos los días. Si callamos somos cómplices; somos responsables.

¿Qué temas siguen siendo tabú en un país como España?

Libertad y educación, especialmente cuando se topa con la jerarquía de la Iglesia Católica, no con sus feligreses; y el franquismo y su formas de represión, la triste y lamentable memoria histórica de nuestra guerra civil. Una parte sustancial de la población sigue anclada y creyendo en la falsa historia de España y que algunos colectivos son incapaces de abandonar, quizás porque pertenecen ideológicamente al bando ganador.

“En los países democráticos se ejerce  una censura más refinada pero igualmente de corrosiva y depredadora”

¿Piensa que este tipo de censura sólo ocurre en países como España  – un país marcado durante años por la dictadura y, en la actualidad, por la persistente tendencia política a estar siempre en campaña – o que también ocurre en países como Reino Unido o Estados Unidos?

Censura existe en todos los países y por las mismas razones que en España. Obviamente en los países democráticos se ejerce  una censura más refinada, se diría que más “cultivada” que en países con regímenes dictatoriales, pero igualmente de corrosiva y depredadora.

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• Volviendo a Mogambo

Sí que podemos!

Suele suceder cuando hay necesidad de un cambio, cuando se presupone una victoria clara y definida o cuando la esperanza hace creer que existen posibilidades de que ocurra cualquiera de los dos casos. En ningún lugar del mundo se hacen campañas de actores y técnicos del cine si no es por una de estas causas.

España siempre ha contado con este tipo de promoción – antes de la dictadura, durante la misma y también tras su desaparición, actores, directores y también algunos cantantes y cómicos se posicionaban a favor de un bando determinado y mostraban públicamente su inclinación política. Indiferentemente de las motivaciones tras este reconocimiento, lo cierto es que aquí, en la península, el efecto de estos favoritismos es escaso, si acaso nulo o incluso negativo, ya que no suelen alterar el curso de una campaña y, en ocasiones, pueden incluso ocasionar linchamientos mediáticos.

Ese fue el caso del siempre polémico Willy Toledo, actor español y afín (hasta su reniego) al PSOE con aquel gesto de “la ceja”, que además de implicarse en la política nacional, decidió mostrar su apoyo al régimen cubano mediante declaraciones durante una tertulia de televisión. Habiendo aludido a los presos políticos como delincuentes – incluyendo a Orlando Zapata, fallecido en una huelga de hambre – su opinión suscitó una fuerte polémica por parte de la audiencia y el colectivo de actores españoles.

Indudablemente las declaraciones de Willy Toledo fueron personales e individuales, pero su fama le precedía y su opinión se consideró ofensiva por no comulgar con el pensamiento general.

Y he aquí el ‘truco’ – un apoyo político parece ser válido únicamente si se hace en grupo o colectivo y siempre que se haga bajo el precepto del cambio o la victoria asegurada.

El apoyo político parece ser válido únicamente si se hace en grupo o colectivo y siempre que se haga bajo el precepto del cambio o la victoria asegurada.

Este es uno de los motivos por los que en las últimas elecciones generales del Reino Unido, un país de poca participación y menor interés político, se creó una plataforma de celebridades públicamente declaradas a favor de la tercera fuerza política del país, los Demócratas Liberales (allí conocidos como Lib-Dems).

Tras una larga historia de gobiernos compuestos exclusivamente por Laboristas o Conservadores, sin coaliciones (salvo en periodo de guerras) y la imposibilidad de repartir escaños proporcionalmente debido a su Ley Electoral, los británicos vieron la alternativa en los liberales, un partido con olor a coche nuevo y la etiqueta todavía colgando del traje. Un cambio ‘necesario’ según algunos para sacar las viejas telarañas y caras momificadas del congreso británico.

Con este pensamiento, figuras de la talla de Daniel Radcliffe (Harry Potter) o Colin Firth (El discurso del Rey) se posicionaron a favor de Nick Clegg y su partido en lo que fue una de las campañas más emocionantes vividas en Gran Bretaña. Eso es, hasta que ganaron los Conservadores y convirtieron a sus ‘aliados’ Liberales en la cabeza de turco a la que culpar por todos sus desperfectos políticos.

El reniego que siguió a esta decepción con los Liberales es algo que, por otra parte, no ocurre en los Estados Unidos – un país con una democracia de anteayer pero más sólidamente establecida que en otros países en los que lleva años incorporada. Allí, cuando un actor apoya a un candidato o partido lo hace de verdad, pese a la crítica y la intemperie. Incluso cuando suceden, los ‘cambios de chaqueta’ no están completamente mal vistos, ya que Estados Unidos cuenta con un gran porcentaje de indecisos electorales que tiende a votar por el programa y no por el signo político.

Cuando en EEUU un actor apoya a un candidato o partido lo hace de verdad, pese a la crítica y la intemperie.

La historia de Estados Unidos no indica la fecha en la que un cineasta apoyó por primera vez a un político, quizá porque allí es algo normal, común, habitual, aunque quizá no reconocido internacionalmente hasta la campaña del 2008-2009 del presidente Barack Obama.

De hecho, había ocurrido antes, en la carrera Bush-Kerry, cuando actores como Brad Pitt o Sarah Jessica Parker apoyaron al candidato demócrata. Sin embargo, no fue hasta la sonora entrada de Obama en el panorama político que el sector cine decidió movilizarse en masa, verbalizando su opinión en tertulias televisadas o videoclips para la MTV.

Puede que fuese por tratarse del primer candidato afroamericano que se atrevió a enfrentarse al ‘hombre blanco’, pero lo cierto es que la campaña del “Yes we can” se convirtió en un hito mayor que la propia figura a la que intentaba representar.

Y es que, ¿qué supone que un actor o celebridad apoye la carrera política de un partido?

Si la pregunta se formula en España, la respuesta es “poco o nada”. De hecho, como afirma José maría Caparrós, “el apoyo a determinado bando político no puede afectar a la campaña, ya que los artistas habitualmente son de izquierdas.”

Esta afirmación viene a mostrar que, a diferencia de los Estados Unidos o el Reino Unido donde el voto puede cambiar de un año a otro, en España el voto está claro y poco hacen las campañas por cambiarlo – protagonice quien lo protagonice.

Por otra parte, si se realiza la misma pregunta en los Estados Unidos, la respuesta podría ser mucho más elocuente ya que allí un actor no usa sólo su imagen, sino que también se rasca el bolsillo para apoyar a su ideología.

Mientras que esto se debe en gran parte a las leyes de financiación electoral – distintas todas ellas en EEUU, Reino Unido y España – también tiene su mérito la mentalidad y la cultura de cada país.

España cuenta por su parte con la Ley Orgánica 8/2007 de financiación de los partidos políticos, que – entre otras cosas – regula las donaciones privadas y prohíbe que sean anónimas. Con un margen bastante estrecho para esta inversión privada, las elecciones en España son financiadas en cerca de un 20% con las cuotas de los socios y afiliados al partido y el resto por las arcas públicas en porcentajes que nunca quedan del todo claros.

España cuenta con la Ley Orgánica 8/2007 de financiación de los partidos políticos que regula las donaciones privadas y prohíbe que sean anónimas

De este modo, las donaciones son limitadas por la obligación de dar un nombre y si a pocos les gustaba tener que soltar la cosecha de su esfuerzo y sudor, a menos les gusta la idea de tener que hacerlo público. Es por eso que en España el actor se limita a poner la cara, mientras se escuda – como tantos otros – en que lo que sale de los impuestos es más que suficiente.

Otro caso similar, pero en progreso, es el Reino Unido. Con un sistema de financiación objeto de críticas y controversia, los partidos británicos reciben dinero de tres formas: fondos públicos, afiliados y donaciones.

Mientras que el sistema es similar, si no idéntico, lo que varía es la mentalidad, ya que donde en España cuesta mucho abrir la cartera para fines políticos, en Gran Bretaña se reunieron 9,532,598 libras en donaciones durante 2009 para financiar las distintas campañas electorales del país.

No obstante, el caso más notable es, por supuesto, EEUU. Como en todos los demás países, las elecciones son financiadas en gran medida con fondos públicos, pero a diferencia de dichas naciones, las aportaciones privadas son mucho mayores y tienen un carácter altamente propagandístico.

Existen para los Estados Unidos tres niveles electorales: local, estatal y federal – este último siendo las ‘generales’. Si bien las donaciones y aportaciones privadas están más limitadas a nivel estatal y local, en lo federal la fuente de financiación principal son las personas, tanto físicas como jurídicas.

Aunque no deja de ser cierto que esto se presta a debates sobre corrupción e influencias de terceras partes sobre los resultados electorales, la realidad es que esta es la vía más propicia para hacer del cine la mejor herramienta política conocida por el ser humano. De hecho, en las elecciones de 2008 los demócratas estaban tan confiados en el apoyo que recibirían que optaron por no recibir ninguna ayuda pública para afrontar la campaña.

Y no les salió mal la jugada, ya que sin contar con un centavo público, consiguieron batir el record al recaudar 650 millones de dólares tan sólo para las elecciones generales – gran parte de los cuales provinieron de las arcas del cine y sus componentes y, en particular, 590,084$ salieron del fondo de la productora Time Warner.

Aquí fueron los “de la ceja”, en Reino Unido los del “aire del cambio”, pero lo cierto es que a los únicos que les salió bien el montaje fue a los americanos con su “Yes we can”. Porque así es como se juega la baza de usar el cine en la campaña – poniendo la cara, pero también la cruz.

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Más de 70 años de cine de la guerra civil /Fotomontaje de "Miliciano herido de muerte" de Robert Capa

En la primera década del siglo XXI se produjeron 36 películas sobre la guerra civil española. Dos más que en los 90, inaugurados con ¡Hay, Carmela!. La misma diferencia que se lleva con el recuento de la febril batalla propagandística de los 30, en plena contienda. Y este repunte no tiene visos de detenerse: sólo en 2010 se produjeron seis. ¿Por qué esta creciente fascinación por la guerra civil? ¿Qué evocan estas películas? ¿Cómo ha influido el cine en la memoria de la guerra?

A lo largo de 60 años, las producciones sobre el conflicto han variado mucho en cantidad, calidad y contenido. José María Claver, profesor de Cine Español Contemporáneo de la Universidad de Sevilla, autor de La pantalla nacional. El cine de la Italia fascista en la guerra civil y auténtico experto en el cine propagandístico del periodo, destaca que se trata del primer conflicto mediático por dos razones: “la masiva utilización del cine como instrumento de información y como arma de propaganda”.

El profesor subraya la intervención extranjera en los esfuerzos propagandísticos de uno y otro bando durante la guerra. Por un lado, los filmes de la escuela soviética, como El acorazado Potemkin, Chapayev o Los marinos de Kronstadt, que proyectaba el bando republicano. Por otro, sobre todo, las inciativas del Eje.  Destaca los noticiarios cinematográficos, como el alemán Actualidades UFA, o el italiano Cinegiornale Luce, formato que se consolidaría en España con el posterior NODO español. Prima el género documental, como el italiano Camino de héroes o el estadounidense Tierra de España.

 ”Todos ellos conciben el cine como un arma de agitación y propaganda cuyo objetivo es denostar al enemigo y reforzar la imagen del ‘nosotros’”, comenta el profesor, matizando que el fenómeno se dió en ambos bandos. “A partir de la guerra de España, todo el mundo será claramente consciente del papel de agitación y propaganda que puede llegar a desempeñar el cine”.

Claver destaca la postura italiana: “Ellos se sienten herederos de la antigua Roma; su misión es, por tanto, la de luchar por el triunfo de la civilización mediterránea contra estos nuevos bárbaros –los comunistas– que se sitúan en los límites del nuevo imperio romano”. Por otro lado, en los noticiarios de países neutrales (como la  Fox Movietone norteamericana, el Gaumont Actualités francés o el Gaumont British) “los orígenes del golpe militar ilegal contra la democracia se escamotearon en muchas de las informaciones”. “La guerra había surgido como surge una tormenta, un terremoto o un fenómeno incontrolado de la naturaleza”, añade.

Durante la contienda, la mayor parte del material fue propagandístico, pero… ¿cómo se abordó en el cine posterior?

Vicente Sánchez-Biosca (a quien entrevistamos en este número) es autor Cine y Guerra Civil española. Del mito a la memoria, en el que analiza el trato que le ha dado el cine.  En la inmediata posguerra, el profesor identifica el cine “de cruzada”: “Sus ficciones hundían las raíces en la historia de España para entresacar las glorias nacionales que, con decadencias y traiciones, pero también con heroicidad, confluían en la guerra civil para resolver ‘definitivamente’ todos los desgarros del país”.

Vicente Sánchez-Biosca: “El franquismo renunció a escribir la historia de la guerra y prefirió el mito y la leyenda”

A este género se adscribirían Raza y Rojo y negro, ambas de 1942. Por otro lado, Sánchez-Biosca destaca que “desaparecieron de circulación”: “La guerra civil fue la gran ausente de los años cuarenta y sólo reapareció al filo de 1950″. En realidad, afirma el experto, “el franquismo renunció a escribir la historia de la guerra y prefirió el mito y la leyenda”.

Aquellos 50 trajeron películas realizadas por cineastas como Arturo Ruiz-Castillo o Carlos Serrano de Osma, que “lograron introducir la figura del republicano honesto, si bien engañado y diferenciado del siniestro comunista”. Durante la Guerra Fría, la Iglesia se lanzó a producir películas. En ellas “el malvado comunista, frío y metódico, se convirtió en el villano por excelencia”.

De los sesenta, Sánchez Biosca rescata películas beligerantes, provenientes de la oposición exiliada y bajo capital extranjero, como En el balcón vacío o La guerre est finie (escrita por el recientemente fallecido Jorge Semprún). En los 70 “el cine analizó, desmontó, estudió los mitos franquistas”, como hizo Basilio Martín Patino ( Caudillo y Canciones para después de una guerra). Hasta llegar a los 80, en los que surgieron una serie de films inspirados Saura y de El espíritu de la colmena: “los films de niños, cuyo aprendizaje, despertar sexual o amoroso, etc. se produce con la guerra”.

Y en las dos últimas décadas, la producción de filmes sobre la guerra civil no ha dejado de escalar. A Sánchez Biosca no le extraña: “Una sociedad construye sus relatos sobre aquello que le intriga y le fascina”. A lo que añade: “Cuanto más lejana, más incomprensible; cuanto más incomprensible, más estimulante resulta saber; cuando más estimulante, más tiene el arte de la narración, unido al poder de las imágenes, que fantasear”.

José María Claver: “El cine español ha disfrazado de milicianos o de falangistas las ideologías dominantes en la actualidad”

Por otro lado, el profesor denuncia el género documental, pues le inquieta que “utilicen las imágenes de archivo para connotar emoción y la voz de los testigos para establecer los hechos”. Debería ser al contrario y esto constituye una doble perversión”.

José María Claver apunta que EEUU sigue produciendo películas sobre la Segunda Guerra Mundial, y recuerda el caso italiano: Rossellini, Fellini, Pasolini, Bertolucci, Visconti rodaron películas sobre fascismo y nazismo recién terminada la contienda. Para el profesor, “es un signo de salud mental el poder recordar la guerra civil y también creo que es un deber ético y moral. El cine de un país tiene la obligación moral de mostrarnos la historia y no  de mirar a otro lado, por mucho que ésta no nos guste”.

¿Ha estimulado la Ley de Memoria Histórica la producción de películas sobre la guerra? Claver cree que sí, y acusa a la forma de hacer política: “Está claro que cuanto más politización padece la sociedad, en el peor sentido de la palabra, más rentable desde el punto de vista electoral les resulta a los dos partidos turnantes”.

Recuerda el contraste con los ochenta, en el quincuagésimo aniversario del conflicto, “este tema no importaba sino a los estudiosos, porque su debate no interesaba extenderlo entonces a la sociedad”. ¿Cuál es su balance? “Es muy difícil hablar que el cine español contemporáneo, mayoritariamente, haya hecho una recuperación histórica del período de la guerra civil: todo lo más ha disfrazado de milicianos o de falangistas las ideologías dominantes en la actualidad”.

Fotograma de "Acorazado Potemkin", obra clave del cine político

Desde que los hermanos Lumiére retrataran la salida de unos obreros de su fábrica, creando el primer documental de la historia, el séptimo arte se ha esforzado tanto en ofrecer pura diversión como retratar la realidad… y las ideas. En este último caso hablaríamos cine político, con mensaje social o ideológico. Un cine que, o bien invita a la reflexión, o trata de mover al espectador hacia su posición. Un género en sí mismo, con sus propias iniciativas y evolución.

El cine político comienza en a principios del siglo pasado, con el surgimiento de nuevas ideologías y su inevitable propaganda. Propaganda cuyo máximos exponentes son Leni Riefenstahl y la escuela soviética de cine, encabezada por Eisenstein, el padre del montaje cinematográfico. Pero tampoco cabe olvidar el mensaje subyacente en filmes de, en teoría, puro entretenimiento, como las míticas obras de D. W. Griffith, El nacimiento de una nación e Intolerancia.

El género experimentó una época dorada en los años 60 y 70, especialmente de la mano de los realizadores italianos (la coproducción italo-argelina La batalla de Argel es una de las obras más representativas y de mayor calidad del género). Durante estas dos décadas, dispares producciones guardaron un ácido comentario social. Como muestra, un botón: las obras maestras del cine de terror  de George Anderson Romero atacaban el racismo, el consumismo y, en los ochenta, el militarismo rampante de la era Reagan. Décadas en las que hasta los zombies mordían con vehemencia los males de la sociedad.

Por supuesto, una miríada de realizadores como Spike Lee o Michael Moore o agitadores de conciencias como los Yes Men han continuado ofreciendo propuestas desde lo más subversivo, crítico y reflexivo a lo más simplista. Y, recientemente, han surgido festivales tanto nacionales como internacionales dedicados enteramente al cine político.

El género experimentó una época dorada en los años 60 y 70, especialmente de la mano de los realizadores italianos

Alejandro Pedregal (a quien entrevistamos en este mismo número), español afincado en Finlandia, es director de uno de estos certámenes, el  Lens Politica de Helsinki. El festival nació al amparo de Academia de Bellas Artes de Helsinki como un proyecto estudiantil, pero se independizó en su segundo año como acontecimiento anual con derecho propio. “Uno de los objetivos de Lens Politica era romper con el cliché generalizado de que el cine político es un cine documental con cabezas parlantes que discuten sobre un conflicto particular. Queríamos que Lens Politica como festival se convirtiese también en un foro de discusión e interacción entre los artistas, cineastas y la sociedad civil”.

En sus cinco años de existencia, Lens Politica no ha parado de crecer, recibiendo visitas de autores de la talla de The Yes Men, Norman Finkelstein, Reverend Billy, Xiaolu Guo, Anthony Arnove. Pedregal señala que este ascenso se debe al interés ciudadano y a la voluntad de reunir ideas e intereses dispares bajo un mismo festival. “A veces hemos sido los únicos que nos hemos atrevido a proyectar ciertas obras que sufrían de un cierto grado de censura, incluso en Finlandia, y hemos logrado desarrollar proyectos y colaboraciones que parecían impensables”, afirma su director.

Para Pedregal, este tipo cine de cine puede tener y experimenta éxitos comerciales, “aunque la calidad no siempre acompañe”. Y es que el director de Lens Politica denuncia las propuestas más manipuladoras y simplistas: “Hay un cine que a veces deja poco espacio al pensamiento crítico por su naturaleza categórica o sus rasgos maniqueos”. A lo que añade: “Cualquier cine que reduzca los conflictos políticos a simples luchas entre buenos y malos tiende a ser cine poco interesante, porque dogmatiza en lugar de profundizar en la reflexión y el pensamiento crítico”.

Alejandro Pedregal: “Es el conjunto de todos los medios lo que hace posible el cambio”

“Por otro lado, los medios masivos usan con frecuencia el término ‘propagandístico’ para devaluar ciertos títulos abiertamente críticos”, advierte. Opina que propagar ideas es positivo, “especialmente en nuestra época en la que precisamente lo que faltan son ideas en el medio cinematográfico”.

Fuera del circuito comercial, redes sociales, Creative Commons, portales de vídeo y herramientas gratuitas, cámaras hasta en los móviles y otros recursos plantean otras alternativas para difundir el mensaje. “Hay ejemplos de títulos que han tenido mucho éxito y despertado gran interés en internet, sin necesidad de estrenar en los cines comerciales o utilizar los canales tradicionales de distribución. Eso no puede más que reafirmarnos en el potencial del medio y en la necesidad social del discurso crítico, y también debe servirnos para advertir la importancia política del control de esos medios no sólo de creación o producción, sino también de distribución”.

Cabe resaltar que Pedregal no le confiere virtudes revolucionarias al cine: “Los creadores, artistas, cineastas, escritores, etc. tendemos a sobrevalorarnos como no nos valora nadie.  El cine puede aspirar a generar cierto debate y crear una reflexión crítica, pero no es más que un medio con posibilidades limitadas”. Para el director del festival, “es el conjunto de todos los medios lo que hace posible el cambio”.

Es autor de diversos libros sobre cine, historia y propaganda /Cortesía de Vicente Sánchez-Biosca

Vicente Sánchez-Biosca es profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad de Valencia y director de la revista Archivos de la Filmoteca. En 2006 publicó Cine y Guerra Civil española. Del mito a la memoria, en el que analiza cómo ha tratado el séptimo arte la contienda, y ha profundizado sobre cine y propaganda en otras ocasiones. Concede una entrevista a InCinema sobre la memoria fílmica del conflicto.

Del cine en plena guerra civil, de obvio contenido propagandístico, se pasa a otras películas más nostálgicas. ¿Qué tipos de películas, etapas, distingue? En otras palabras… ¿cuál ha sido la evolución de este género?

Periodizar las tendencias del cine que se ha ocupado de la guerra civil es harto complejo. Durante los años de conflicto, los films de propaganda fueron en su mayoría documentales o noticiarios. La inmediata posguerra conoce, en cambio, el surgimiento de un género que se ha venido denominando “de cruzada”. Sus ficciones hundían las raíces en la historia de España para entresacar las glorias nacionales que, con decadencias y traiciones, pero también con heroicidad, confluían en la guerra civil para resolver “definitivamente” todos los desgarros del país.

Eran films franquistas que, curiosamente, tras Raza y Rojo y negro (1942), desaparecieron de circulación. En otros términos, la guerra civil fue la gran ausente de los años cuarenta y sólo reapareció al filo de 1950, en una coyuntura distinta. La mirada era algo más distante y algunos realizadores como Arturo Ruiz-Castillo o Carlos Serrano de Osma lograron introducir la figura del republicano honesto, si bien engañado y diferenciado del siniestro comunista. Cuando la Iglesia se incorporó a la producción de films fue también en plena guerra fría y el malvado comunista, frío y metódico, se convirtió en el villano por excelencia.

“El franquismo renunció a escribir la historia de la guerra y prefirió el mito y la leyenda”

Los años sesenta apuntaron otros aires: una retórica de la modernización, del perdón y del presente. Y, con todo, las voces de la oposición, forzosamente externa, también se hicieron oír: En el balcón vacío, Mourir à Madrid, La guerre est finie… Tras el gran debate de la transición (a pesar del pacto de silencio del que se acusa ahora a ese período, jamás quizá hubo debate tan intenso en la cultura española como en esos años), el cine analizó, desmontó, estudió los mitos franquistas (habían sido los dominantes). Quizá nadie lo expresó mejor que Basilio Martín Patino con Caudillo y Canciones para después de una guerra. Una era de extraña nostalgia y de educación sentimental, siguiendo la estela de algunos films de Saura y de El espíritu de la colmena, invadieron los años ochenta: los films de niños, cuyo aprendizaje, despertar sexual o amoroso, etc. se produce con la guerra. Mas también hubo casos de adolescentes. Las bicicletas son para el verano, Las largas vacaciones del 36, por citar dos casos bien distintos, expresan la labilidad de estas fronteras.

¿Cómo sustituye el mito a la memoria?

En realidad, sucede a la inversa. El franquismo renunció a escribir la historia de la guerra y prefirió el mito y la leyenda. Lo hizo en los lugares de conmemoración y en la literatura, en los discursos públicos y en el cine. Tuvo su éxito, sin duda, pero quedó sin armas para responder a una historiografía que había sido racional y marxista. De ahí que los discursos “revisionistas” sobre la guerra hayan tenido que replantearse en las últimas décadas. Actualmente, vivimos en una oleada invasora y envolvente de memoria. Es una palabra hueca por lo general y lo es porque se considera un argumento y un deber.

¿Cuáles son los nuevos mitos que crea el cine del siglo XXI sobre la guerra civil?

La visión de la retaguardia, de lo cotidiano, de fragmentos de batalla y no de los grandes acontecimientos. En pocas palabras, cómo la gente corriente vivió la experiencia de la guerra. Esto ya había comenzado en los años ochenta del siglo pasado, pero es un tema abierto.

En la primera década del siglo XXI se produjeron un total de 36 filmes sobre o ambientados en la guerra civil española, 14 de ellos del género documental. Por otro lado, en el primer año de la década de 2010 se estrenaron seis. Ya han pasado más de 70 años… ¿A qué cree que se debe tamaña cantidad de películas sobre el conflicto?

Todas las sociedades tienen un cadáver en el armario, una guerra civil encubierta. Nosotros la tuvimos a cielo abierto. Y fue más que eso. Los franceses aciertan al hablar de “la guerra de España” porque no fue solo civil, sino internacional. Y una sociedad construye sus relatos sobre aquello que le intriga y le fascina. La guerra civil es un ámbito todavía privilegiado de este tejido narrativo. Añadamos a ello las preguntas que las nuevas generaciones (la tercera sobre todo) se hace a propósito de aquella contienda fratricida: cuanto más lejana, más incomprensible; cuanto más incomprensible, más estimulante resulta saber; cuando más estimulante, más tiene el arte de la narración, unido al poder de las imágenes, que fantasear.

“Utilizar imágenes de archivo para connotar emoción y testigos para establecer hechos constituye una doble perversión”

El documental plantea, sin embargo, otra cuestión. Es un género en boga, en parte a causa de la televisión o las televisiones, en parte también por su ductilidad y variantes. Lo cierto inquietante del uso más frecuente es que estos utilicen las imágenes de archivo para connotar emoción y la voz de los testigos para establecer los hechos. Debería ser al contrario y esto constituye una doble perversión.

¿Ha espoleado la Ley de Memoria Histórica la producción de este tipo de cine?

Las ficciones recrean el mundo de antaño, un mundo que ya no es el nuestro. Toda coloración emotiva es posible: la nostalgia y el dolor, la reflexión y el análisis. Habrá siempre (así es el mundo audiovisual cuando está gobernado por las televisiones) un sustrato de banalidad y pereza donde probablemente se aspire a descubrir la represión franquista como si esta no hubiera sido conocida antes.

¿Qué diferencia la mirada de los realizadores nacionales sobre este conflicto de la de directores extranjeros, como Ken Loach y su Tierra y libertad?

Por su carácter internacional, la guerra civil fue fuente de producción internacional desde su comienzo: los fascistas italianos produjeron sus películas, como el Tercer Reich o la Soiuzkinokronica soviética; extranjera fue The Spanish Earth como lo fue, ésta solo en parte, L’espoir (Sierra de Teruel). La guerra de España involucró al mundo entero y el mundo entero habló de ella. Con posterioridad, su memoria ha llenado películas muy distintas: Mourir à Madrid, Tierra y libertad, El perro negro, El espejo… Ken Loach tiene la honestidad de observar la guerra civil desde la óptica que le brindan las memorias de George Orwell, pero Peter Forgacs, por ejemplo, introduce en El perro negro la visión de los films familiares de cineastas españoles para ofrecer una imagen inédita de lo íntimo en contexto histórico.

/Alejandro Pedregal

Alejandro Pedregal llegó a Finlandia con una beca de investigación doctoral y se quedó en Academia de Bellas Artes de Helsinki. En la actualidad trabaja como investigador la Escuela de Cine de la Universidad Aalto de Arte y Diseño, y dirige el festival de cine y arte media Lens Politica que ya cuenta con cinco años. Nos habla del cine político y el festival que dirige.

¿Qué ofrece Finlandia a un cineasta?

Es algo complejo responder a esta pregunta. Hay que entender que el mercado finés es pequeño y que eso marca también la producción cinematográfica del país. Se hacen entorno a 12 largos por año, aunque hay una fuerte tradición de cine documental y televisivo de calidad. El hecho de ser extranjero en ese contexto no favorece, evidentemente. Pero es cierto que hay aspectos positivos, como es el hecho de que se cuide el medio profesional respetando los sueldos propuestos por los sindicatos gremiales, lo que hace que la calidad se cuide, aunque también limita el desarrollo de un movimiento de cine de guerrilla.

En cuanto al trato, por las características del propio medio y las cualidades culturales del país, la verdad es que es relativamente sencillo establecer un contacto directo con los profesionales, las estructuras sociales en general están menos jerarquizadas y eso es de agradecer. En cualquier caso, los proyectos que tengo en marcha exigen co-producción y he de reconocer que me gustaría en algún momento realizar algunos proyectos en otro contexto.

Háblenos de sus últimos proyectos, el largometraje In the Seams of Beauty y su corto Awakening Heat.

La verdad es que no puedo decir mucho sobre ninguno de los dos. Son proyectos que están en marcha, ambos en espera de respuestas y negociaciones. Para ambos hay productores finlandeses y, especialmente en el largo, se necesita una participación extranjera en la producción. Estamos en conversaciones con productoras de varios países, incluidos España, Francia, y Estados Unidos. Pero por el momento no hay nada concretado, excepto el guión y la participación finlandesa.

En cualquier caso, ambos son proyectos con un fuerte carácter alegórico que se adentran en el thriller, en el caso de In the Seams… en clave de cine negro, y en el de Awakening Heat en clave psicológica, para enlazarse con otros géneros como el drama, y con una fuerte influencia literaria. Espero que algún día os pueda contar más detalles sobre ambos: eso querrá decir que se han realizado.

¿Cómo despegó el proyecto del festival Lens Politica?

En un principio nace como parte de un proyecto pedagógico integrado en la Academia de Bellas Artes de Helsinki, en el que el festival era la etapa final de un proceso de investigación, discusión y selección que se realizaba con un grupo de alumnos durante un año. La idea era centrarse en la creación cinematográfica y artística que reflexionaba y hacía uso de aspectos políticos para elaborar propuestas o ahondar en el debate social. Para ello se invitaba a algunos creadores que pudieran participar en mesas de debate, porque queríamos que Lens Politica como festival se convirtiese también en un foro de discusión e interacción entre los artistas, cineastas y la sociedad civil. Pensamos debía ser uno de los objetivos de un centro público académico dedicado a las artes (y que sin embargo estaba muy centrado en aspectos más individualistas propios de la educación artística dominante en Occidente).

El festival tuvo un gran apoyo ciudadano desde el principio, hasta el punto de que a partir del segundo año creció de manera independiente a la Academia de Bellas Artes y se instauró como un festival anual con una gran respuesta popular en la ciudad de Helsinki. El festival sigue manteniendo vínculos con las instituciones educativas, pero en la actualidad es independiente y lo organiza una asociación que lleva el mismo nombre de Lens Politica.

El festival ha cumplido cinco años… ¿cómo ha ido evolucionando?

Ha crecido mucho sin haber renunciado a su identidad. El hecho de haber tenido a ciertos invitados y haber desarrollado actividades públicas con notable éxito han hecho que la gente se interese por una propuesta que seguramente sea la más radical en el contexto cultural de la ciudad, entendiendo el término “radical” de acuerdo a su origen etimológico: “de raíz”, que va a la raíz.

Es un festival pequeño, cinco días, pero que ha cuidado mucho el programa y el perfil, porque todo se centra en el trabajo de selección y hay un verdadero compromiso con la calidad y el discurso, haciendo que mucha gente con intereses muy dispares puedan confluir en él. A veces hemos sido los únicos que nos hemos atrevido a proyectar ciertas obras que sufrían de un cierto grado de censura, incluso en Finlandia, y hemos logrado desarrollar proyectos y colaboraciones que parecían impensables. Las visitas de autores como Reverend Billy y su Iglesia de Dejar de Comprar, o los Yes Men, Norman Finkelstein, Xiaolu Guo, Anthony Arnove, etc. han hecho que el festival crezca y defina su posición y perfil dentro del panorama cultural finlandés.

¿Cuáles son, en su opinión, las películas más influyentes por su carga política y comentario social?

Es ciertamente difícil responder a esta pregunta. Uno de los objetivos de Lens Politica era precisamente romper con el cliché generalizado de que el cine político es un cine documental con cabezas parlantes que discuten sobre un conflicto particular. La política es una actividad que afecta a todos los niveles de nuestra vida y que se expresa en formas muy dispares, y que ya sea exponiéndola u omitiéndola, se manifiesta del mismo modo que nuestro propio posicionamiento ideológico aparece más a menudo de lo que nosotros podamos pensar.

En el origen del festival hubo dos títulos de documentales contemporáneos que fueron decisivos para tomar la iniciativa: Surplus de Erik Gandini y La Revolución No Será Televisada de Kim Bartley y Donnacha O’Briain. Evidentemente, no eran los primeros títulos que me impactaban. He sido siempre un gran admirador del cine de Kubrick, al que veo profundamente político en muchos aspectos. Me dejó boquiabierto El Conformista de Bertolucci la primera vez que lo vi, así como el cine italiano de los 60, especialmente el Visconti de El Gatopardo o La Caída de los Dioses o el Fellini de La Dolce Vita, entre otros muchos títulos de ambos y de aquella generación.

“Los medios masivos usan con frecuencia el término ‘propagandístico’ para devaluar ciertos títulos abiertamente críticos”

Me parece que Paul Verhoeven esconde un lado profundamente político y contestatario en su cine, a pesar de estar despreciado por ciertos sectores de la intelligentzia. Especialmente Starship Troopers me parece un claro manifiesto crítico magnífico. Los Coen también tienen títulos maravillosos con un componente político a veces muy soterrado, pero creo que inteligente. Pino Solanas o Patricio Gurmán son autores ejemplares, al igual que los montajes de Santiago Álvarez en sus noticieros cubanos, Peter Watkins y sus falsos documentales… Hay tantísimos títulos y autores que me han influido que sólo dándote esta pequeña lista siento que quedo como un idiota, porque supongo que en minutos me acordaré de otros que debería haber mencionado. Llevaría una entrevista entera y más hacer una revisión crítica del componente político en la historia del arte cinematográfico, desde Eisenstein o Griffith hasta el desarrollo de la tecnología digital…

¿Cuál sería para usted la época dorada para este tipo de cine?

Personalmente me atrae mucho el cine que se hizo en los 60 y los 70. Hablo como cineasta, no como director de festival, y me refiero sobre todo al cine de ficción, ya que es al que más tiempo dedico. En términos industriales en Estados Unidos, y muy a grandes rasgos, creo que el hecho de que se diese una crisis en los estudios y el “star system” se resintiera con motivo de la entrada de la televisión, dio paso a un cierto grado de libertad creativa que, en paralelo a los acontecimientos sociales y políticos de la época, generó un cine verdaderamente interesante y crítico.

En Europa el tema era diferente, pero hay un cuestionamiento generacional que influye en el cine y rompe con ciertos valores preestablecidos. El cine italiano de esa época es un buen ejemplo. En Latinoamérica los movimientos sociales y la agitación política, inspirada en muchos casos por el éxito de la revolución cubana, así como el ejemplo del ICAIC, también generan toda una nueva ola de creadores importantes muy comprometidos políticamente y que en muchos casos lanzan puentes con África y Asia. Evidentemente las últimas décadas han sido de gran relevancia por el desarrollo de las tecnologías y el abaratamiento de los costes de producción, que creo han hecho que se viva una especie de época dorada del documental, con una gran explosión comercial del formato.

Creative Commons, servicios gratuitos de hospedaje de vídeos, redes sociales, cámaras de notable calidad en teléfonos móviles de nueva generación… Ahora que cualquiera puede grabar sus propios documentales y piezas y compartirlas con el resto del mundo, ¿estamos en el mejor momento para el cine de dimensión social y política?

Puede ser, aunque también la sobresaturación de información y oferta puede inhibir a la audiencia. En principio creo que es algo positivo. Es evidente que facilita la comunicación entre la gente y eso puede hacer que el debate se desarrolle y la información alternativa o las propuestas críticas circulen. El problema, como siempre, es el control de todo esto, y ahí sí tengo dudas de que esa parte se haya verdaderamente “democratizado”.

¿Qué opina del estado actual del cine más reivindicativo?

Creo que hay un cine que a veces deja poco espacio al pensamiento crítico por su naturaleza categórica o sus rasgos maniqueos. Aún así, dependiendo de las circunstancias históricas ese cine puede ser significativo o no. Ahí está el caso de Eisenstein, profundamente maniqueo, “propagandístico” si prefieres, pero de una significación histórica incuestionable. Por lo general creo que tal y como ha evolucionado el medio cinematográfico cualquier cine que reduzca los conflictos políticos a simples luchas entre buenos y malos tiende a ser cine poco interesante, porque dogmatiza en lugar de profundizar en la reflexión y el pensamiento crítico.

“Cualquier cine que reduzca los conflictos políticos a simples luchas entre buenos y malos tiende a ser cine poco interesante”

Por otro lado, los medios masivos usan con frecuencia el término “propagandístico” para devaluar ciertos títulos abiertamente críticos. Creo que hay una estrategia en eso que también es errónea. “Propaganda”, como su propia palabra indica, se refiere a “propagar una idea” y contra eso no tengo nada, especialmente en nuestra época en la que precisamente lo que faltan son ideas en el medio cinematográfico.

Desde el punto de vista de un realizador, ¿qué ventajas ofrece el cine sobre otros medios para transmitir un mensaje ideológico, mover la conciencia?

Ninguna ventaja. Creo que los creadores, artistas, cineastas, escritores, etc. tendemos a sobrevalorarnos como no nos valora nadie. Es un engaño interesado, un mito lleno de privilegios sociales que justifica comportamientos en muchos casos deshonrosos. El cine puede aspirar a generar cierto debate y crear una reflexión crítica, pero no es más que un medio con posibilidades limitadas. Es el conjunto de todos los medios lo que hace posible el cambio. Y dudo que el cine sea el mejor instrumento para eso.

¿Puede este tipo de cine llegar a ser un éxito comercial, y más ahora?

Evidentemente sí. Hay ejemplos que lo corroboran, aunque la calidad no siempre acompañe. Creo que el cine político siempre ha interesado por cuestiones obvias: la política nos afecta a todos y determina nuestra vida y nuestra relación con los demás. Otra cosa es que a la misma industria le interese o no que eso salga a la luz.

Por suerte las nuevas plataformas de distribución que ya mencionadas han hecho posible que esos intereses tengan que replantear ciertas posiciones. Hay ejemplos de títulos que han tenido mucho éxito y despertado gran interés en internet, sin necesidad de estrenar en los cines comerciales o utilizar los canales tradicionales de distribución. Eso no puede más que reafirmarnos en el potencial del medio y en la necesidad social del discurso crítico, y también debe servirnos para advertir la importancia política del control de esos medios no sólo de creación o producción, sino también de distribución.

Captura de la web del ministerio de cultura donde se detallan las subvenciones al cine

El Estado ha concedido a la industria del cine una ayuda de 3 millones de euros en el 2011. Parece una cantidad mínima si se compara con la de años anteriores y donde tiene especial importancia la crisis económica que azota a España. Este dinero se reparte en distintas convocatorias a las que los cineastas intentan acceder para empezar sus carreras, pero no es fácil. En el 2010 el gobierno publicó alrededor de 20 ayudas entre las destinadas a la producción de cortometrajes, amortización de largometrajes, participación de películas españolas en festivales o ayudas para la elaboración de guiones. Este año las convocatorias se han quedado en 13.

El cineasta Carlos Marín

Los aspirantes a directores no se enfrentan sólo a la menor cantidad de ayudas, también deben pasar por un sistema burocrático muy exigente. Carlos Marín, cineasta, menta la financiación y distribución como los problemas iniciales. Sin embargo, asegura que las ayudas son complicadas de conseguir porque “consiste más en una obligación por ley que en una verdadera motivación de los gobiernos por difundir cultura”. Marín explica que no ha podido acceder a ninguna y que el proceso para obtener la subvención le obliga a tener algún tipo de respaldo institucional o económico “para evitar tener la sensación de que están tirando el dinero”. De ahí que alguno de los requisitos sean: “tener proyectos anteriores o algo que avale tu carrera como director. Pero hay que rellenar miles de formularios y documentarlos con cantidades indecentes de papeles como planes de producción, biblia del proyecto o incluso confirmación de la distribuidora”. El cineasta tiene claro el resultado de todo el proceso: “Esto hace casi imposible que el que esté empezando acceda a las ayudas”.

Resulta contradictorio que a un principiante se le exija tal cantidad de requisitos cuando lo que precisamente busca es empezar su carrera. Manuel Gutiérrez Aragón es presidente del Instituto Buñuel, proyecto que emprende la SGAE “para que el cine español e iberoamericano tenga mayor presencia y aumente su peso internacional”. El responsable contesta a esta contradicción afirmando que los sistemas de ayudas “no se crean para que todo ciudadano pueda hacer una película, sino para que aquellos que saben hacerla, puedan conseguir que sea una realidad”. Por otro lado, Gutiérrez detalla que se requiere “competencia, financiación y rentabilidad para obtener garantías de que el dinero público se está empleando en beneficio no sólo de los que quieren ser cineastas, sino también de los que ya son público y contribuyentes”.

Manuel Gutiérrez, pte. del Instituto Buñuel: “Las ayudas no se crean para que todo ciudadano haga una película, sino para los que saben hacerla”

Presidente del Instituto Buñuel, Manuel Gutiérrez Aragón / Alicia Gómez-Navarro

El panorama no parece muy esperanzador para los jóvenes que quieren formar parte de la profesión. Este hecho lleva a los cineastas a buscar diferentes alternativas que encuentran en festivales como el Festival Ópera Prima Ciudad de Tuleda “único festival nacional que centra su programación en el debut en el largometraje de los cineastas españoles”. Como referencia de la importante labor que realiza este organismo hay que destacar a Daniel Sánchez Arévalo. Este cineasta es director de Azul oscuro casi negro, ganadora de tres Goya, entre ellos el de mejor director novel. La relación entre Daniel Sánchez y el festival nace durante la séptima edición celebrada en 2006 donde presentó Azul oscuro casi negro y obtuvo el premio a mejor director y el premio de la juventud.

Julio Mazarico es presidente del Cineclub Muskaria, uno de los organizadores del festival y comenta que el problema principal no son las subvenciones en sí sino “el sistema y la normativa que regula las ayudas que fomentan la figura del productor sin riesgo empresarial y la producción de filmes sin asegurar calidad ni rentabilidad”. Además, aporta una posible solución: “debería estimularse más la creación y separarla de la producción empresarial, que debería andar más separada del ámbito estatal”. En cuanto al paso de Sánchez Arévalo por el Festival Ópera Prima, el organizador lo recuerda con orgullo: “Es un gran amigo del festival y admiramos su tesón y su trabajo que da como resultado filmes con personalidad y calidad diferenciada”.

Julio Mazarico, organizador Ópera Prima: “Debería estimularse más la creación y separarla de la producción empresarial”

Los cineastas también encuentran una vía de escapa en Internet, concretamente en páginas como Notodofilmfest donde muestran sus funciones poniendo de nuevo a Sánchez Arévalo como ejemplo: “Nuestra esencia es ofrecer a los Daniel Sánchez-Arévalo y Nacho Vigalondo del 2011 un instrumento para dar a conocer sus trabajos y ayudarles a promocionar su carrera”, señala Álvaro Matías, director de Notodo.com y organizador de Notodofilmfest. Pero este portal también ha lanzado a un conocido del cine actual como Rodrigo Cortés, director de Buried, ganadora de tres Goya. Para Matías este es un claro ejemplo “de cómo jóvenes realizadores pueden aprovechar el festival para demostrar su talento”. Además, desde la organización se fomenta la participación de los cineastas con premios en metálico y becas para acudir a instituciones tan importantes como la New York Film Academy.

Álvaro Matías, director de Notodo.com y organizador de Notodofilmfest

Lo importante es que propuestas como las del Festival Ópera Prima de Tuleda y Notodofilmfest generan en los futuros directores de cine un hilo de esperanza, el cineasta Carlos Marín lo ratifica: “Estos proyectos dan soporte y cobertura a los que estamos empezando. Su filosofía altruista es la clave de su éxito y conforman una buena manera de empezar proponiendo alternativas al sistema actual y demostrar que una distribución diferente también es factible para el negocio del cine”. Claro y conciso.